20101212-[設計] 當代美術館之印度展 ♥－*~PiNkY~*

20101212-[設計] 當代美術館之印度展 ♥

首圖雖然很晃~但是我跟粉 ♥ 甜蜜蜜合照啦~

所以一定要給她放一張滴壓!^ ^ha~

今ㄦ是當代印度展最後一天~ 衝來看喔耶♥!

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start♥

印度是人類文明四大古國之一，擁有悠久的歷史和深厚的文化傳承。

對許多台灣人而言，這個國度總像蒙了一層神秘的面紗；

在過去，印度藝術總與宗教和神祉符號緊密牽連，印度之旅也多意味著宗教朝聖。

近年來，隨著新聞媒體不斷地報導所謂「金磚四國」，

我們對這個各方面都正積極躍上國際舞台的遙遠國度，開始有了一步步的認識，

諸如：孟買居全球前五大的房地產價格、印度總體經濟的全球競爭力、

寶萊塢娛樂電影的生產力、以及近年來風行寶島的瑜珈或靈修課程等等。

印度藝術的傳統能量非常豐沛，難得的是，

強調突破創新的當代藝術家也很能夠吸收應用這些傳統藝術文化的養分或元素，

打造出在國際上自成一格的印度當代藝術！

除了吸收傳統再造新境之外，印度當代藝術家也不忘針對自己國家社會的

現實情境和特定議題──例如種性制度、貧富差距、政治議題等──

表達看法和想法，以激發觀者的反思或共鳴。

瓦雷‧湘堤＜無題＞ Valay Shende, “Untitled”

瓦雷‧湘堤1980年生於拿卡波（Nagpur），作品以精細的手法拮問那些折磨著現代城市與人類的各種歪風與弊病，他敏銳地觀察著生活週遭的一切，關切尋常百姓在日常生活中所承受的試煉與磨難。社會中存在著許多不公不義的現象，透過他的作品，湘堤期盼能引起人們對於這些黑暗面的關注，從而產生正向的改變力量。這件＜無題＞的作品變形再現了孟買紅燈區性工作者給人的制式意象，藉由一名站在門檻中，全身貼滿了閃亮銀幣的無名女性雕像，以及一種看似瞬間動態，其實每日反覆演出的職業性姿態，直接批判了性交易無所不在的長久事實，於此門的使用也是一個耐人閱讀的符號，它隱約透露了門裡／門外二個對立不公的世界──買家與賣者、男性與女性、富有與貧窮、佔有與犧牲、發洩與壓抑…等。

清藤‧烏帕迪耶＜造物主＞
Chintan Upadhyay, “Nature God”

清藤‧烏帕迪耶1972 年生於北印度拉基斯坦省（Rajasthan），作品表現出對於後現代資本主義世界的批判，以及對於文化混血社會中種種不同面向的探尋。近年來，清藤反覆地使用嬰兒形像作為自己的代言人，本次展出的＜造物主＞即是由同樣姿態造型，但是顏色和圖像內容各異的36個男嬰小雕塑組成。這些男嬰赤裸的身上佈滿了以細密畫（miniature）手法穿插繪製的傳統文化與當代元素，一方面回顧參照了歷史神話中經常提示的自然造化力量，另一方面也前瞻預見了人類文明追求更新前進的內在本質。這些被清藤統一命名為清徒 (Chintu) 而其實不斷變奏的人類嬰兒，明顯是「被創造物」和「主動創造者」的混合體，他們除了寫照出印度版的一種後現代生活環境，似乎也象徵了日漸複雜交織的一種人心狀態，進而指涉了印度當代文化發展必須面對或必須兼顧的種種課題。

伊拉那＜死亡的笑容＞
G.R.Iranna, “Dead Smile”

伊拉那1970年出生於南印的卡納塔卡（Karnakata），以結合戲劇性和寓言的表現手法聞名，作品主題多圍繞在肉身苦痛與心靈掙扎的探討。＜死亡的笑容＞這件雕塑裝置，名稱就已經是個啞謎，二十個真人大小、赤身裸體、相同蹲姿而方向各異的健壯男子，蒙在臉上的黑布不僅泯除了他們的個別身份，也變成了他們共同的、唯一的表情；此情此景，既是一個個孤零個體的組合，也像是對於一個「命運共同體」的寫照。個體與個體之間僅管有同質性，但彼此之間是互相隔絕的；個體對四周環境既是陌生無感的，對他們的未來處境似乎也是茫然無知的。此作刻意突顯的「視覺剝奪」機制，正是意識形態國家和權威機構（包括監獄、警察局、精神病院、學校…等）用於馴服叛逆份子的一慣手法，目的在於製造馴化的心靈與絕對服從的人民。

里娜‧巴內吉＜隨著呼吸的消耗，商業在吞噬的同時，她也被吃掉＞、＜蘑菇與月亮＞、＜純樸天真的她，藉由玩弄大眾的好奇心而免於被滅絕＞、＜在群星的籠罩下，生命誕生了。在花群和動物之間，我們的DNA被送出。而今，生與死相伴，並迅速地將我們DNA裡的老鼠分裂三次，蠶食著生命，加速死亡＞

里娜‧巴內吉1963年生於加爾各答（Kolkata），自幼成長於美國，作品混合了亞洲東方與西方的各種材料元素，而開拓出一種饒富異國風味的混種情懷、一種令人不寒而慄的美學路線。她的繪畫作品大膽運用強烈的色彩和動植物元素，試圖探討殖民時期關於地域與身分的複雜經驗，特別關注到現代人對於地方、家園、外來、本土、與異國的感知，是如何地受到某些特定文化事物的影響。類此，她的作品除了反映自身兼有的西方生活經驗與印度文化基因之外，也營造出一個又一個隱有性別意識、拜物儀式和魔咒意味的個人幻想世界。此外，本次分置於107與201室展出的二件雕塑裝置，除了大量採用撿拾而來的人工與天然現成物，也刻意運用傳統的編織手法加以統整串連，一方面展現了作品於空間中巨大的存在姿態，另一方面也賦予之一種母性、包容、溫婉的基調。她的作品表現正如其作品名稱引人聯想的，指向了一種詩性浪漫的想像和記憶懷舊、儀式追想的氛圍塑造。

曼吉那‧卡馬特＜二手車上天堂＞、＜五花八門的繪畫＞
Manjunath Kamath, “Second Hand Car Goes to Heaven”, “Miscellaneous”

曼吉那‧卡馬特1972年出生於門格洛爾（Mangalore），創作靈感多取材自藝術家熟悉的環境、人物及物件，作品交織了現實與幻想，利用日常性元素打造新奇的寓言。本次展出的雕塑裝置＜二手車上天堂＞是一件含有多層喻意的作品，他幽默地結合了一台有著金色小翅膀、攀爬在牆面上的房車，和一群圍聚在地面的排氣孔旁邊，用力吸吮著上方所生產出來的車煙廢氣的兔子，以此暗指整個全球化的過程中，先進國與跟隨者的角色與地位懸殊，「原創」和「二手」之間的價值落差，乃至於科工文明對自然生態的一種凌駕或宰制。類此，此作可視為藝術家對於當代藝術與文化生態之大體情境的一種回應；相較之下，他另外一批多達83幅的隨筆塗鴉作品＜五花八門的繪畫＞（在201室展出），則可視為個人日常生活體驗的一種觀察紀錄。

希瑪‧烏帕迪耶＜小強與大強＞
Hema Upadhyay, “The Nymph and the Adult”

希瑪‧烏帕迪耶1972年出生於巴羅達（Baroda），由於自身的家族遷徙經驗，其作品探討的議題多圍繞於遷移、懷舊、生存、城市、家族與國族的攪混現象。＜小強與大強＞由一千隻爬行在牆壁上的大小蟑螂所構成，本作一方面激發人們恐懼與噁心的感覺，另一方面也引領觀者深入思考關於生存的種種課題。依生物學的說法，蟑螂的成長過程屬於「不完全變態」，牠們由卵孵化為「若蟲」後，不需再經過蛹化的過程，即可直接長大成蟲，也因其從小到大的生長環境和習性都差不多，故適應力和生命力特別強韌，咸信是最能渡過核子浩劫的地球生物；蟑螂無所不在，不管窮人或富翁，沒有人能謝絕牠的蹤跡，也因而被認為是最「民主化」的昆蟲。反觀當代人類熱衷跟隨潮流而不斷地自我更新，甚至以放棄原本的生活習性，來適應新的挑戰並加強自身的生存能力；「以蟑螂為師」這個一度風行的說法，在資訊爆量流通、科技快速進步的世代，不知道是不是還有人奉為圭臬？

阿尼邦‧米特拉＜食物多更多＞
Anirban Mitra, “Grow More Food”

阿尼邦‧米特拉1981年生於西孟加拉加爾各答，作品以戲謔的手法與富麗的色彩，再製流行影像與電視廣告來影射全球化帶來的影響。＜食物多更多＞的創作靈感，來自時下風行國際的線上遊戲「開心農場」，除了刻意賦予遊戲場景濃厚的印度風情，在人物的配置上則採用後現代拼貼挪用的手法，包括：網路遊戲中的角色、迪士尼卡通的米老鼠、現實生活中的人物、和神話故事中的神仙…等等。蹲跪在畫面正中央的是，頭上有著「村長」字樣，但是面容爆炸分裂，雙手忙著種植、灌溉、收割數位農作物的一位女性人物；分立在左右兩側的，是盛裝穿著而正在大塊朵頤的男性；位於這三位主要人物和諸多瓜果蔬菜之間的，則是因飢荒而骨瘦如柴的小人物們。這種對比式的拼貼，火辣辣地諷刺了現代人對於虛擬世界的熱情投入，以及對現實世界的冷漠無情。

羅希妮．戴瓦夏爾＜原型 I＞、＜奇邁拉＞、＜奇邁拉 II＞
Rohini Devasher, “Archetype I”, “Chimera”, “Chimera II”

羅希妮．戴瓦夏爾1978年出生於新德里（New Delhi），作品旨在探討自然造化的可能性，包括有機生物的源起、生長及繁衍等。她立足於藝術、科學及幻想的交界點，試圖藉由模仿自然生發的機制並透過一種層疊迴旋的手法，擬造出一幅幅與原始生命的想像有所共鳴、同時又預示著未來世界情境的超現實畫作。＜原型I＞探索的是植物的形態學，靈感來自歌德對於「植物共通性」的研究，其中指涉到一種純心理概念的「植物原型」，亦即隱藏在所有植物背後的一種基本形態，以及外顯於自然世界中的無限可能樣貌。在＜奇邁拉＞系列中，植物原型的概念被更多元地擴展成混種演化的機制，自然界的植物、動物、礦物和人工文明的機械產物，可以破除界別而隨機組合，形成了各式各樣無法分類、僅屬於它自己的全新物種。此類作品同時呼應了古代人有關造物神話的想像和當代基因科技不斷進步的事實。

安妮塔‧杜貝＜薩德劇院＞
Anita Dube, “The Theatre of Sade”

安妮塔‧杜貝1958年出生於印度北部的勒克瑙（Lucknow），作品擅用各式各樣的現成物為媒材，結合人類共同經驗的內容，包括道德、慾望、苦痛、與歡愉等，藉以討論個人及整體社會的失落與重生。本次展出的＜薩德劇院＞利用一組被黑絨布完全包覆的生活物件，如假牙、書本…等，將展場轉化為如劇場後台的另一個空間角落，並賦予之一種寧靜等待的氛圍。杜貝喜用絨布包覆各式各樣的文明現成物，透過這黑色的「第二層皮膚」，讓它們從知性的層面消失、而從感性的層面再現，並激發觀者從這些既熟悉又陌生的事物中，啟動一種有別於日常經驗的觀想模式。本作品的名稱和製作靈感具體呼應了以暴力與淫邪為表現訴求的「薩德主義劇場」，以及用創作揭露社會墮落現象的類似想法。對杜貝來說，薩德劇場的張力在於極端束縛與意志解放間的衝突，在追求美好生活之同時，我們每一個人其實也都迷戀著某些邪惡的東西、並被它們緊咬不放。

胥芭．莎希＜長袍I＞、＜長袍 II＞、＜蝗蟲時刻＞、＜她靠近了一池水＞
Sheba Chhachhi, “Robes I & II”, “Locust Time”, “She Drew up a Sheet of Water”

胥芭．莎希於1958年出生於衣索比亞，之後搬遷到印度，作品喜以古代圖像、傳說和視覺傳統的融合，進行對當代文明的質疑。本次展出的四件作品，將印有不同圖像元素的透明片疊放在主要的燈光片上方，再藉由馬達拖轉，賦予這些燈箱畫面有別於電影的另一種敘述效果。其中的＜長袍I、II＞二幅作品傳達了對全球化來臨的一種憂思：象徵自然生機的鳥類，因環境惡化而瀕臨滅絕；聖殿中長期護祐人類福祉的神明坐像，被置換為媒體中緊急救難的行動畫面…。＜蝗蟲時刻＞以衛星空照下的洪氾平原為場景，穿插了瑜珈術中仿蝗蟲姿態的藍色女子、古代傳說的仙佛圖像、細密畫的故事人物、自然界的野雁、農舍裡的家畜…等，根據中國古代傳言，洪水凌原或蝗蟲蔽天這類警訊的出現，正是為了提醒人類調整觀念和行動，遠離危機。莎希作品對於這類徵兆的詩意應用，充份反映了對現代科工文明的質疑、批判，以及對於自然人文和諧傳統流失的傷懷。在＜她靠近了一池水＞這個二件一組的作品中，她刻意將神秘的女性身影分別與冰冷的海洋、炙熱的火山拼貼融合，鼓勵觀者自行對照、比較和關聯，解讀慾望、身體、自然等的不同合奏。

蘇尼爾‧高帝＜無題＞
Sunil Gawde, “Untitled”

蘇尼爾‧高帝1960年生於孟買（Mumbai），其雕塑作品取材自人們日常生活中垂手可得的普通物件，並將它們以超真實的巨大尺寸重新製作展現，以引發觀眾對於平凡無奇事物的深層思考。在這類生活導向、看似普普主義的作品中，其實所有的日常事物都被重新賦予了象徵性的意義：日光燈泡象徵知識、刮鬍刀暗喻危機、鐘擺指涉時光的無情流逝…等；在這同時，他對於動與靜、光明與黑暗、感知與現實等二元性的熱衷探討，也賦予其作品一種哲學的意涵和耐人解讀的魅力。本次參展的動力雕塑作品＜無題＞，結合了巨大鐘擺的來回機械運動，和弱小毛蟲逆時針前進的生命蠕動，二者之間的關係幽默而頗具啟示意義；從某方面看，時間之擺正像是斷頭臺上來回擺動的利斧，生命的意義就是要承認它的存在和威脅，又要繼續的自我成長、不斷的往前推進。

南帝妮‧瓦利‧穆斯亞＜最後的化身＞系列
Nandini Valli Muthiah, “Definitive Reincarnate” Series

南帝妮‧瓦利‧穆斯亞1976年出生於欽奈（Chennai），其作品旨在探討身份認同與凝視的議題，嘗試再定義人們對於信仰和自我的既定成見，並且試著回答這個古老的問題：「我是誰？」。＜最後的化身＞系列影像創作，試圖再造印度三大主神之一、負責維護世界的毗濕奴的當代形象，進而詮釋神明化身的概念，此系列影像作品呼應了充斥於南印度電影及月曆中的一種消費文化──以俊美明星扮裝神明，以華美視覺的長相、體態、神情、服飾，彰顯神界的完美、不朽、莊嚴、優雅，同時滿足世俗的明星崇拜、自我迷戀等新世代次文化需求。類此，這些作品一方面導向了傳統文化意涵的再認知，另一方面卻引出了當代自我認同及價值迷思的課題。

蕾卡‧洛薇提雅＜宇宙的信：唯有日月共眠，我才能裸身翩舞＞
Rekha Rodwittiya, “Letters of the Universe:
When the sun and the moon fall asleep, only then can I dance so naked”

洛薇提雅1958年出生於印度邦加羅爾，她的作品兼有強烈的女性意識和溫柔婉約的風格色彩；她喜歡探討生命與生活、關注人與人之間的疏離陌生和歸屬認同，以及歧視分別／包容接納等主題；本次參展的作品＜宇宙的信：唯有日月共眠，我才能裸身翩舞＞，主要是透過正面盤坐或站立的單一女性人物──一種傳統母性聖像的原型，搭配現代流行次文化的圖像元素，如：蜘蛛人、芭比娃娃、動物貼紙、雷射反光片…等，創造出一個個融合了卡漫趣味的現代Q版女神，來詮釋女性與生命的繁衍、身心的成長、青春的迷戀、美麗的追尋、和幸福的想望…等正向思維的直接關聯。在這些不同的人物之間，洛薇提雅分別賦予之世界創造者、生命守護者、能量供應者…等不同的角色、功能和意義；久而久之，這個看似一張接一張的繪畫變奏，也變成了一種編寫神話系統的造神工程。

吉帝許‧卡拉＜Horrorificabilitudinitatibus＞
Jitish Kallat, “Horrorificabilitudinitatibus”

卡拉1974年出生於孟買，作品視覺語言強烈，有意融合亞洲與歐洲傳統藝術風格，探討自我與集體、私密與公眾間的衝突，以及生命所帶來的苦痛與希望等矛盾課題。本作標題＜Horrorificabilitudinitatibus＞轉化自「Honorificabilitudinitatibus」，是十六世紀英文字典中最長的單字，意思是「處於可達成榮譽的狀態」；卡拉幽默地將單字中的榮譽（honor）置換成恐怖（horror）之後，這個好字也隨即被降轉出「處於可達成恐懼狀態」的負面意義，並藉以諷刺了情境可悲的當代人文現狀。在圖像使用上，此作也刻意借用了一幅新聞照片，並加以放大成與畢卡索控訴戰爭的名畫＜格爾尼卡＞（Guernica）完全相同的尺寸，但是對「恐懼」這個主題提出了自我版本的詮釋：在此，他有意將新聞照片中的九個人視為世上所有恐懼者的代言人，他們神色倉惶的走向前方，血淋淋的屍塊從天而降，彷彿展翅的蝴蝶一般諷刺地飛過畫面，這裡雖然沒有戰爭殘忍場面的描繪，但是對於人類面對死亡的恐懼、痛苦與無助，已做了很直接了當的陳述。

希爾帕‧古普塔＜芒星‧星盲＞
Shilpa Gupta, “BlindStars StarsBlind”

希爾帕‧古普塔1976年出生於孟買（Mumbai），作品擅於透過互動錄像裝置、攝影和表演，來探討消費文化、慾望、安全感、軍國主義與人權等議題。本次展出的動態燈光裝置作品＜芒星•星盲＞，探討的是有關於慾望與虛無，有關於權力、榮光、聲名、美麗等的迷人、短暫本質，卻又一再吸引、欺騙人們的矛盾現象。正如歷來觀念藝術導向的藝術家一般，她試圖將抽象的概念定型化為一種看得見、摸得著的符號劇場，於此，她將二個英文字詞和發光元件結合成一個迴圈，並以某種情感的節奏讓文字一閃一滅的演出，而突顯出其中複合、背反的雙重意義，以及立意被循環觀看／對照解讀的有趣機制。

哈夏＜看著我的眼＞
N.S.Harsha, “Look into My Eyes”

哈夏1969年生於邁索爾，擅長將印度傳統及世俗的語彙，結合日常生活元素及淺顯易懂的藝術語言，來關照書寫當代的社會現象與政治氣候。作品＜看著我的眼＞中的兩位男女人像，原型來自其故鄉邁索爾市特有的一種傳統人像娃娃，正如俄羅斯的瓶子娃娃或美國的芭比娃娃一般，邁索爾娃娃不僅是人們的收藏品，常常也是兒童成長時期談心許願的對象。＜看著我的眼＞以超大的畫面呈現身穿典型南印度新娘和新郎禮服的一對新人，並藉由花圈般圍繞兩人頸部的世界各國名勝及地標建築，簡單而有力地透露了「我們雖然出身平凡，但是志在遨遊四海」的訊息，也客觀描述了這種幾乎已被促銷成為一種平民消費文化的偉大願景。

瑞亞斯‧柯穆＜消失的共鳴＞
Riyas Komu, “The Lost Resonance”

柯穆1971年生於印度喀拉拉（Kerala），作品致力於跨越創作媒材與藝術類別的分界，同時聚焦於「城市」這個集光鮮亮麗與淒苦貧窮於一身的矛盾載體，他的創作也因而滿懷著憐憫與譏諷、希望與沮喪，並總是蘊含著一種社政批判的基調。本次展出的超大型雕塑裝置＜消失的共鳴＞，組合了11組看似印度文字的平面符號與清真寺圓頂般的立體造型物；這些造型優雅、線條流暢卻無人能夠閱讀的文字符號，以及質地特殊、色彩斑斕卻似逐漸老舊蝕朽的雕塑物件，雖然以其「物自身」足以成為藝術審美的對象，但它們也正如展示在博物館中的文物碎片一般，暗示了歷史無情、權力必衰的本質。

賈嘎那‧潘達＜內在的演變＞、＜失落的場域II＞
Jagannath Panda, “An Evolving Within”, “The Lost-Site II”

賈嘎那‧潘達1970年出生於新德里（New Delhi），作品透過獨特的取材和圖像符號，以及複合媒材的運用，表達對於社會環境、個人心理、以及人際關係等各種轉變的關注。他偏好以動物的存在樣態，來影射特定的事物或議題，例如生態環境的破壞和都市發展的後遺症等。＜失落的場域II＞並置了淒涼荒蕪的城市景觀與瀕臨死亡的犀牛群，直接點出了人類將綠色地球破壞，造成垃圾荒原的事實。＜內在的演變＞以靜物劇場的概念和超現實的寓言手法，呈現一個禁制的體制和一個生命共同體之間的角力──前者是意味了獨佔私有與密封保存的大型貯物箱，後者是象徵合作生產與集體共享的超大蜂窩；就在這個具有搜括意味的貯物箱表面，作者以彩繪優雅的花草圖案，和「成為他人的一部分」（Be/e Part of Others）的文字題詞，幽默地點出了以蜜蜂為題材的藝術心機和道德勸說意涵。

阿杜‧都迪亞＜城市邊緣＞、＜河流＞
Atul Dodiya, “Outside City Limits”, “River”

阿杜‧都迪亞1959年出生於孟買（Mumbai），作品以複合媒材為主，擅長拼貼各種圖像與文本，以創造一種強烈的敘事性畫面；探討主題涵括日常生活與社會議題，包括大眾文化、都市暴力、家庭、情感、以及電影等。＜河流＞一作是製作於黑色鋼鐵板上的浮雕式作品，一個隱約可看出女性的人物，如考古現場出土的乾扁人體化石般，浮現在畫面的中央，近乎單色調的畫面和濃稠粗糙的肌里應用，也更加凸顯了死亡的意象；在這同時，從這個佝僂變形人體頭部流出的神秘白色形體，以優美的曲線和漸進的節奏，既像靈魂出竅尋找新生，又像精蟲一般奮力撞擊著被踩在枯骨腳下的一堆卵子。此作的圖像風格和生、死、性的關聯，可以聯想到印度掌管惡魔與殺戒、從性愛中創造了恆河的濕婆神。另一件作品＜城市邊緣＞，拼貼挪用了古代的散文詩、傳統的刑具、和日常生活的用具，這些元素除了各具雙重性格，例如：絞架的造型之美與死亡聯想、詩文的內容意義與文字美感、鏡子的真實感與虛幻性…等，同時也富有象徵意義。以詩文為例，內容如下：「都市的邊緣有座廟／廟裡頭，看吶／有個隱居的婦人／婦人手中有根針／針的尖端／有十四個世界／喔！黑洞之神吶／我看到了一隻螞蟻／吞噬了這所有的一切／那個女人，那根針／那十四個世界」這首詩的象徵性包括了：都市指涉人體、廟宇象徵精神、老婦代表權力和知識、尖針象徵能夠平衡十四個世界的心靈、而螞蟻象徵的則是接受啟發而得道升天的信徒。由此引伸，詩可以擴充心靈之眼，絞架可以結束肉體生命，扁平的鏡子是從肉眼通向心眼的隧道。